王小鲁：《光之子》中的卡先加 | 电影法门

《光之子》拍摄了高原上破碎家庭中孤儿的生存状态，着力讲述了藏族少女梅朵的故事。《光之子》（2020）剧照。资料图

一

《光之子》这部纪录片我2020年就看过，西宁FIRST影展的时候，我作为复审评委为这部影片投过票，记得当时五位评委都很喜欢这部藏族青年的作品。

那次影展酒会上见到的卡先加似乎刚从国外回来，是年轻白皙的青年人模样，他出生于1991年，当时未满三十岁。2024年5月在万玛才旦的家乡贵德县，万玛才旦周年祭上，我又见到他。他显得老成了许多，高原上的紫外线对他似乎格外关照，他已经有了中年人气质。他出生于热贡，汉语称同仁县，和万玛才旦不是同一个县，但也是邻近，都属于安多藏区。

此次西安映后我们一起小聚，其中有西安电影人王杨导演，他跟我说这部纪录片曾引起一些不同意见，有观众批评片子里有导演强烈引导与安排的成分。我对于纪录片中的伦理问题也很敏感，但并没有这种观感，看《光之子》的过程中，能感觉到导演的时刻在场，但其拍摄过程和叙事安排并未打扰到我的道德警觉系统。那天我也向卡先加导演询问了这部分的详情。

此次观看的院线版本，与我在几年前看的评审版似有两处不同，但叙事走向没有根本性改变。《光之子》拍摄了高原上破碎家庭中孤儿的生存状态，着力讲述了藏族少女梅朵的故事。梅朵父母健在但却成为孤儿，她被外公外婆收养着，平时称外公为爸爸。父母在她很小的时候就离婚并各自建立了家庭，又分别生了很多孩子。梅朵和姐姐被分别分配给了父母，姐姐跟父亲走了，梅朵则留给了母亲。但母亲并不重视她，她更爱后来出生的儿子。

《光之子》展现了梅朵的家庭生活和学校生活，还拍摄了她去草原深处探望父亲的经过，这段影像是本片精彩的部分。梅朵记事起就没有见过父亲，但她特别渴望见到他。外公对梅朵说，他就是那个抛弃了你的人。但梅朵对于父亲的想念仍然相当炽热。她对导演说：人为什么会忽然想念另外一个人？他们并没有拉过手，也没有说过话。但为什么会无缘无故地想念他？

很多观众对这句话念念不忘。梅朵的情感那么充盈，哪怕父亲有负于她，她见到了父亲仍然毫无保留地久久拥抱，并且给他精心准备了礼物，还为准备的礼物不够充分而自责。离开父亲后她说自己在父亲那里没有待够，她希望可以待上一个月，甚至一生。“父亲对我来说，就像神一样。”

梅朵的性格与精神世界一定让很多人感到惊奇，而且她的表达流畅且富有深度——这仿佛都是导演训练和引导而成的？也因此有人质疑，梅朵那里仿佛有准备好的台词一般。

我自己对此倒是完全没有怀疑，梅朵的热烈和良好的表达能力，在影片的所有地方都保持了这种统一性，我觉得这无法通过导演的介入而被临时改变。她的眼神、激情，和她红扑扑的脸蛋一样，都和高原融为一体。

我问导演，梅朵的这种带有一种超越性的情感态度，是不是来源于民族性格？卡先加说并不是，梅朵是他从两百多个孩子中挑选的，她的确是独特的。在一次访谈中，卡先加说，随着慢慢接触，能感觉到她身上本来就有一种“灵性”。

我们可以对这种独特的个性存在，保持一种开放性的态度。梅朵仿佛秉有一个温暖灿烂的内部世界，可以将她作为一个尺度来衡量高原上的人情变迁，从中衡量出今天人们的情感质量已残破不堪。她富有激情，渴望一个情感饱满的世界，但周边的人事，以及家庭的结构，都无法满足她。她映射出这个世界的巨大亏欠。

二

不但如此，我反而感觉《光之子》的拍摄和组织方式其实很是老实朴拙。它以导演采访梅朵和外婆开始，让我们从中得知梅朵命运的基本轮廓。然后镜头直接切入了她的校园生活，一堆和梅朵一样命运的孩子住在一个孤儿福利学校里，晨读、出操、学习。导演甚至请校长对着镜头介绍学校的情况。这个学校招收了很多孤儿，2005年建校的时候，生源多是来自父母早逝的家庭，但现在的学生多是由于父母离异，他们跟着祖父辈生活，然后才来到了这所学校。

这算是破题，也显示着这部作品社会观察的诉求。卡先加告诉我他在布拉格电影学院上学的时候，在一个创投会上得到一笔资金，于是回国拍片。他最早的设想是拍摄父母缺失的藏族家庭的生活状况，为此他四处寻找拍摄对象。

导演的想法甚至有些直白。他的纪录片创作思路，让这部影片具有了某种调研性质，梅朵算是一种举例说明，是感性材料的展开。影片在开始不久就说出了藏地儿童家庭不幸的根源，是借镜头中一个普通人的分析，他说一切都因为手机的使用，“网友之间的频繁联系导致了夫妻之间的矛盾”。

如此归因，明白而简单，卡先加之后所铺展的素材也基本支持这一观点。尤其他陪伴梅朵去父亲家，有一个导演单独采访父亲的镜头，他们一起走到了草原的深处，抓拍到父亲接电话的画面，是县上的一个女子带着渴求和他搭讪。看来这位有了两次婚姻和一堆孩子的父亲仍然在和女网友联络。按照我上次审片获得的记忆，这次的院线版本剪掉了一个镜头——梅朵的父亲拿着手机在高原上到处找信号。这个镜头幽默而且富有象征性，因此给我留下了深刻的印象。

现代人每天使用手机并沉溺于它所承载的世界里，它成为人的电子器官，时间和空间对于人类的性质也改变了，既有的生存感觉和感情模式也迅速被改变。这在现代都市已经司空见惯，而它对于发展滞后且富有神秘色彩的高原的改变，对于我们来说，似乎又有了一层严肃的意味。

手机与其他现代技术正在改变发展滞后且富有神秘色彩的高原。《光之子》（2020）剧照。资料图

其实对于现代技术物的分析，是卡先加的老师万玛才旦的专长。在万玛导演的影片里，往往将这一切置于宗教的背景下，例如小喇嘛和电视机的设定（《静静的嘛呢石》），小喇嘛和数码复制技术的关系（《雪豹》），这都和导演将家庭生育等世俗生活一并置于宗教背景下（《气球》）一样。的确，与别处不同，藏地有更浓厚的信仰氛围，这里的宗教文化对于技术的确也有自己独特的看法。新技术的到来会和既往的精神体系有怎样的纠缠？如果对这些新的涌现做一番评价，藏地的确存在着一个宗教和神圣的尺度——但这样的尺度并不见于卡先加的影片。

这也许是两代电影人的区别。新一代电影人更为世俗化，在他们这里，一些古早的文化似乎逐渐脱离了他们思想的视野，至少已经没有如此这般的重要。当万玛才旦在强调民族差异性的时候，卡先加在弱化这种差异，他在寻求人和人共通的东西。我相信他是有意这么做的。

有一次他讲到他在华盛顿的黑人区停留，黑人的边缘化给予他很大的冲击，它不喜欢这种强烈的割裂感，所以他更寻求一种人和人可以连接的东西。就这一点，他和万玛才旦有着不一样的电影意志。也因此，我看到有观众抱怨《光之子》中看不到更多藏族文化的元素。

如上所言，卡先加的电影思路是明晰的，甚至是科研化的。但《光之子》最终还是拥有了强烈的情感力量，这是梅朵这个人物带来的。梅朵对于父亲的无条件的热爱，超越了我们对于情感逻辑的一般认识。也许正因为这样，另有人质疑梅朵的情感动力是导演制造出来的。包括她排除一切困难去见父亲，并给父亲一家买哈达，都显得非同寻常。买哈达是导演安排的吗？我也问询过导演。他说梅朵去见父亲全都是女孩自发自主安排的，买哈达的时候导演并不在场，还很遗憾没有拍到这个画面。

这样的情感强度自然让我们追问梅朵情感的来源，仿佛会令人有神秘的期待，如之前导演说的“灵性”。当然，他也仅仅使用了灵性这个词，这一在汉地也经常使用的概念，他并未将这一执念放在藏文化中加以评判，而且我们已经可以在影片中找到世俗的解释：

父母的冷落让梅朵成为了一个特别渴望获得认同的孩子。在影片前半段，梅朵说，每当同学说又见到爸爸了的时候，我就特别思念自己的爸爸。梅朵本来将自己的外公称为爸爸，很久后才发现她真正的爸爸在草原牧场上。显然是在社会化的过程中，她感受到了自己的缺失，父亲认同的目光成为了一种情感的必需品，她十分强烈地希望获得它。

三

卡先加没有在他的纪录片中露过一次脸，他唯一宣告在场的方式是他在访谈时的问话，但我们已经可以在《光之子》这部纪录片中看到卡先加本人模糊的思想肖像，看到他面对外部世界时的思想能力和思想倾向。而对于纪录片来说，电影作者思想形象的建构，还存在于影片中他本人存在的强度和姿势，这事实上是在考察他的道德，他的拍摄伦理——他对于拍摄对象生活的介入是否得当，他是否为了获取精彩的素材而违背了原则。

有趣的是，我发现本片删除了一个我觉得很美的段落。我担心自己记忆有误，专门找到了一篇几年前的采访，因为我在这个采访中谈到过这个段落。现在我似乎可以确证这个段落的存在。

书法课上，梅朵沮丧于自己的字没有写好，因为它渴望自己的书法能被装裱，但每个人仅有一张书法纸。她希望重写，却不敢跟老师要，这时导演鼓励了她。没想到老师很快就给了她一张新的，她开心极了。然后导演对她说，你看，这也没有多难。

这一互动部分在院线版中被剪掉了，可能是因为害怕“介入过多”的指责而刻意隐去了。删减后的段落放在影片的结尾，具有了更多的象征意义。但原片中那个完整的段落事实上是当年打动我的原因之一。

纪录片的介入问题，涉及纪录片的美学方法，也关涉纪录片的伦理。与其他艺术门类不同，纪录片的美学（拍摄手法）和伦理（电影制作者的道德）问题高度重合。本片的拍摄手法比较杂糅——其实大多数纪录片的拍摄方法都是杂糅的，都不是那么纯粹。《光之子》的导演在影片中很多地方使用了直接电影或者静观的方式，但他也并非完全静观，没有因为过于敬畏客体，而仅仅去捕捉其自发的动作。它有跟踪拍摄，也有采访，还有这种同盟式的介入。为什么我认为这些介入不违反纪录片的伦理，因为介入之前的原本（original）状态仍然可以追踪和辨认。当导演鼓动梅朵去要书法纸的时候，我们可以看到梅朵本有的软弱，导演只是为她的性格增添了那么一点积极的东西。

当梅朵执意要去见自己的父亲的时候，外公外婆都表示了担心，因为他们怀疑梅朵的父亲是否真的爱她。这个时候，导演说，我能不能和梅朵一起去见她的父亲？外婆很是惊喜，忙不迭地回答：可以！肯定可以，你们能一起去就太好了！

在社会化的过程中，梅朵感受到了自己的缺失，她执意要去见自己的父亲。《光之子》（2020）剧照。资料图

梅朵和父亲的约定早就存在，导演和其他工作人员只是为这一行动加入了些许的安全保证。在父亲的家中，梅朵把制片人叫到一边，因为她不知道在送礼物的时候该说些什么，于是制片人与梅朵耳语了片刻，镜头也给出了制片人的半张脸。创作者对镜头中发生的事件有一定的推动作用，而且它没有掩饰自己的在场，这样的创作方法没有打扰我的道德感，而且让我觉得温暖。

关于访谈这个词，卡先加曾经在一篇文章中说，他愿意以聊天来替代。导演的这一界定体现了他拍摄纪录片时施加关怀的意愿。他的声音温和，好似朋友之间的日常谈话，他在片场的存在是对于被拍摄者的富有意义的陪伴。而陪伴少见于纪录片伦理学和本体论。我们惯常以剥削原型、掠夺素材来定义纪录片拍摄者的拍摄行为，这些年文化批评的思路贯彻在很多观众的思想里，这是一个很大的进步，但仅仅如此，也会让世界贫瘠。

《光之子》中的陪伴一度让我感动。我记得那年在FIRST 做评审时，同时还看到姜纪杰导演的《模样》，它讲述了几位农村留守老人的日常生活，村庄凋敝，只剩下四五个高龄的老太太住在那里，没有人探望，她们仿佛坐在亘古的沉默里，我们从这部长达四五个小时的纪录片里面，看到了导演的存在带给她们的安慰。陪伴性是纪录片之善的组成部分。

梅朵的外公去世了，梅朵上学了，只剩下外婆一人在房间里。导演来到了这个房间，外婆略带伤感地说，一个人的时候，时间过得太慢了，现在只有两只老鼠陪伴我。她在打扫卫生时抓了两只幼鼠，养在一只桶里。在一个冰凉的空间里，导演的陪伴照亮了老人的存在，纪录片的运作更增加了她在这个世界的存在感。

卡先加导演是新一代藏族人，他的这部纪录片也可以看作是万玛才旦开启的藏地电影新浪潮的一个组成部分。万玛才旦也是《光之子》的监制之一。前期和后期，万玛才旦都有所介入，但卡先加说，万玛才旦对于他的主要影响，还是在于从他那里看到了电影和普通人建立联系的可能性。藏人拍藏人以及藏地生活，这是《光之子》最基本的形式之一。这里面包含的自主自发性，以及独立性，其实有更为深刻的精神内涵。

这几年我看到新浪潮精神的衰减，藏地电影人纷纷转型。经常有人和我讨论万玛导演去世后藏地新浪潮的前景。我认为藏地新浪潮在万玛才旦去世时就终结了——也许它终结的时间更早，只是万玛才旦的去世成为一个巨大的象征。

另外一个象征物，是万玛才旦的儿子久美成列导演的《一个和四个》，这部影片有了类型片的面貌。他还去藏地的山南地区拍摄了自己的新片。新浪潮主将松太加这几年也致力于类型片的探索，而万玛才旦的爱徒拉华加导演也拍摄了主旋律电影《回西藏》，他的《千里送鹤》也显得缺乏后劲，缺乏灵动的力量。

不再是基层的、非都市的、边缘群体的，不再是批判的、文化寓言性的、安多藏区的……这一创作群体目光开始投向城市，投向企图与更多观众联结的电影方式，他们的目光也从安多藏区向卫藏地区（以拉萨为代表的藏文化中心）乃至汉地投射。以剧情片为中心的新浪潮正进入后新浪潮阶段。对于研究者而言，似乎还有一个藏地纪录片新浪潮可以去梳理，这也许是藏地新浪潮的一个新的增长点。

我们对于这个部分所知甚少，也想当然地认为这也许是一个爆破的新途径。但我发现最近几位重要的藏族纪录片导演也都在谋求电影的院线播放，他们都在谋求和一个更大的利益体系合作。

卡先加的《光之子》同样如此。片尾字幕涌现了众多国际合作者，剪辑、故事顾问、音乐设计都来自国外。卡先加置身于一个比我想象的更复杂的文化系统中，在一个巨大的系统性中考察作者性和表达独立性，其实比较困难。

若以独立性来论断这一电影新浪潮，它似乎的确已经终结了。当然所谓作者性独立性是相对的，但我还是看到了一个断裂。我把这个意见告诉了卡先加。他同意这个看法。但是他也指出了一个一贯的东西，他说：

毕竟时代不同，人也不同了。但如果放在以往的外人拍藏地和藏人语境的话语体系里，这些导演还在呈现某种层面的或许不一样的藏地。

卡先加的分析很准确，他温和地指出了他的作品和新浪潮作品保持了最低限度的联系。他思考问题的时候很认真、很踏实，回答问题时谦虚而走心，他身上有些许万玛才旦的影子。

也许我从《光之子》文本内和文本外（主要是文本内）所见的卡先加导演的形象并不那么准确，仅仅依据一部影片和几次见面，就对一个导演做判断为时尚早，所以我只能说，这是卡先加在这个时期给予我的一个模糊印象。他的电影道路还有待展开，在这个过程中他可以对自我的历史进行肯定或背叛。我能感觉到卡先加有让他的电影生命变得丰富无比的潜力，在此送上我的祝福。